Dudamel y Beethoven
Gustavo Dudamel siempre ha tenido una relación especial con la música de Beethoven, al igual que muchos músicos venezolanos. En 2006, Dudamel y la entonces Orquesta Juvenil Simón Bolívar de Venezuela grabaron las Sinfonías Quinta y Séptima para DGG. Fue un disco extraordinario. "Desde 2006 -señaló Dudamel- hemos quitado la palabra 'juventud' de nuestro nombre, pero el alma joven permanece. Es la misma orquesta, se sigue viendo gente muy joven, pero es un paso en una nueva dirección. Nuestro compromiso con el repertorio principal, y también con el gran genio de Beethoven, permanece también".
La Tercera Sinfonía de Beethoven, la "Eroica", que Dudamel y su orquesta han estado recorriendo últimamente, fue terminada en 1803. El otoño anterior, Beethoven, de 31 años, había redactado su llamado Testamento de Heiligenstadt, la declaración confesional en la que se enfrentaba al trauma de su creciente sordera, contemplaba el suicidio y lo rechazaba estoicamente. En este contexto, comenzó a trabajar en la "Eroica", una sinfonía cuya escala, poder emocional y alcance narrativo transformaron el medio.
La idea que inspira la sinfonía se remonta a 1801 y a la música que Beethoven escribió para el ballet Las criaturas de Prometeo. El tema era elevado. Prometeo, el heroico benefactor de la humanidad, expulsa "la ignorancia de los pueblos de su época" y les da "modales, costumbres y moral". Al robar el fuego a los dioses, adquiere esa chispa divina que la propia humanidad sólo puede aprovechar mediante el sufrimiento y la lucha. Este ideal prometeico alimentó la propia determinación de Beethoven de superar el sufrimiento y la desesperación. A lo que añadió lo que en aquel momento era su admiración por las hazañas de Napoleón Bonaparte. (Una admiración que se convirtió en cenizas cuando Napoleón se declaró emperador en mayo de 1804).
Cuando escuchamos las primeras notas de la "Eroica", queda claro que estamos ante una música de escala titánica. Si examinamos los cuadernos de bocetos de Beethoven para la obra, veremos el alcance de su visión imaginativa; cómo, en una fase bastante temprana de la planificación, el Do sostenido disonante de la melodía en el compás 7 ya está vinculado al Re bemol [= Do sostenido] en un visionario pasaje puente que de alguna manera dará paso a la recapitulación del movimiento. En el momento de esos primeros esbozos, Beethoven no tenía más idea de cómo cruzar el espacio de 400 compases que un montañero que vislumbra por primera vez un pico lejano desde el valle.
Algunos de los efectos más poderosos de Beethoven parecen desconcertantemente simples. Los dos acordes de apertura actúan a la vez como gesto y como marcadores rítmicos, permitiendo al tema en mi bemol mayor del compás 3 una facilidad e impulso que no poseería sin ellos. La ferocidad sonora de la sinfonía se señala al final de la exposición en una masa de acentos fuera de lugar y acordes disonantes de tónica más dominante tan impactantes como cualquier cosa en Le Sacre du printemps de Stravinsky. El clímax disonante de la sección de desarrollo es aún más feroz, tras lo cual una melodía completamente nueva canta en la remota tonalidad de mi menor. ("Una canción de dolor después del holocausto", como lo expresó memorablemente Leonard Bernstein en una ocasión).
La búsqueda de un puente de vuelta a la recapitulación es uno de los pasajes más sorprendentes de todo Beethoven, que comienza con un intento fallido de la segunda trompa de reclamar para sí el tema de apertura del movimiento. Quince compases más tarde, la primera trompa lo adquiere, dolce y en fa mayor, antes de que la flauta, serenamente dispuesta sobre cuerdas que suben y bajan, asegure la transición con una resolución de la ambigüedad do sostenido = re bemol que se había planteado 400 compases antes.
El segundo movimiento de la sinfonía, la revolucionaria Marcia funebre, se ve mejor como una trénica no para un héroe, sino para cualquier héroe. Musicalmente, es un enorme rondó que se vuelve cada vez más colosal a medida que las ideas iniciales se desarrollan y fragmentan dentro del progreso intensamente lento de la música. Utilizando los mismos centros tonales, Do menor y Mi bemol mayor, que Mozart había utilizado en su Música fúnebre masónica, Beethoven sublima el dolor y crea al mismo tiempo un magnífico ensayo de pintura musical: un solemne cortejo con templos lúgubres y frontones clásicos en ruinas como los que podrían haber pintado David o Delacroix.
El final cita y desarrolla libremente un tema del ballet Prometeo de Beethoven. En apariencia alegre, también sufre una sorprendente transformación a las tres cuartas partes del movimiento, cuando el oboe solista dirige un solemne himno, un momento que el distinguido musicólogo inglés Sir Donald Tovey comparó con "la apertura de las puertas del paraíso". En una posdata del Testamento de Heiligenstadt, Beethoven escribió: "Oh, Providencia, concédeme por fin un día de pura alegría". Esa sensación de "pura alegría" se percibe en los últimos momentos de la "Eroica".
La tragedia mezclada con la alegría es también la música incidental de la tragedia en prosa Egmont de Goethe, a la que Beethoven dedicó tanto cuidado y atención seis años después. Flamencólogo y ferviente demócrata, Beethoven se sintió muy conmovido por la vida de Lamoral, conde de Egmont, gobernador de Flandes, que fue ejecutado por los españoles ocupantes en 1568.
Los discordes machacantes de la torva introducción lenta de la obertura, sus armonías progresivamente "envenenadas" y el pulso perceptiblemente español del ritmo en el bajo describen vívidamente al opresor español, mientras que las frases de viento suplicantes evocan la difícil situación de los pueblos sujetos. Las dos ideas se contrastan poderosamente en el desarrollo central de la obertura, de forma sinfónica, antes del propio golpe de muerte y de la transformadora "Sinfonía de la Victoria", en la que Beethoven nos presenta el levantamiento del pueblo flamenco y, con él, el triunfo póstumo de la visión política y moral de Egmont.
Richard Osborne
5/2012
