Tchaikovsky y Shakespeare
Tchaikovsky era un ávido lector, tanto en francés como en ruso, y un apasionado del teatro, lo que quizá no sea del todo sorprendente, dado su temperamento esencialmente teatral y autodramático. Uno de los dramaturgos de los que vio mucho fue Shakespeare, que durante la vida de Tchaikovsky había ascendido rápidamente a la posición de ser uno de los escritores más representados en la escena rusa: en 1830, el crítico Pletnev había preguntado, en sus Pensamientos sobre Macbeth, "¿por qué leer a otros escritores cuando [Shakespeare] los contiene a todos?", y cuando Pushkin escribió sus Pequeñas Tragedias había adoptado abiertamente a Shakespeare como modelo. Pero fue la representación de Hamlet por el gran actor Pavel Mochalov en Moscú, en 1837, el acontecimiento decisivo para el establecimiento de Shakespeare en la escena rusa. En el siglo XIX, hasta la década de 1840, el arte ruso se había perdido, tratando de basarse sin rumbo en modelos franceses o en Walter Scott, pero "cuando el verdadero Shakespeare no adulterado ni mutilado fue mostrado en Rusia por Mochalov", escribió el crítico ruso-estadounidense Isaac Don Levine, "la Rusia espiritual, como al toque de una gigantesca varita mágica, despertó". El crítico Belinsky señaló que "desde Mochalov, los rusos entienden que sólo hay un poeta dramático en el mundo y es Shakespeare".
Tchaikovsky tuvo frecuentes oportunidades de ver las obras, en Moscú y San Petersburgo, por supuesto, pero también en sus viajes por Europa y, finalmente, por América. Además, siempre viajaba con un juego de las obras cuando estaba fuera de casa; en una de sus cartas a su hermano Modest se pone bastante inquieto porque no tiene el Volumen Uno con él. Así pues, cuando a finales de la década de 1860, poco después de que Tchaikovsky empezara a despuntar como compositor, Balakirev, uno de los amigos cuyas opiniones valoraba mucho, le sugirió la idea de escribir una pieza orquestal sobre el tema de Romeo y Julieta, se entusiasmó inmediatamente.
Tchaikovsky, que podía ser tan maleducado como el que más, estaba sorprendentemente dispuesto a dejarse guiar en detalle por otros a la hora de escribir música (una disposición que le vino muy bien cuando empezó a escribir música para ballet siguiendo las rígidas prescripciones de los coreógrafos). En el caso de Romeo y Julieta, Balakirev le proporcionó un esquema extremadamente específico para la pieza, incluso sugiriendo un esquema de modulaciones y suministrando un par de temas de muestra; Tchaikovsky evitó la ayuda temática, pero siguió de cerca el resto del programa, que omitió a la Enfermera y a Mercutio. Balakirev fue un astuto juez del material dramático; Tchaikovsky respondió a él con gran intensidad, proporcionando a los amantes una de las melodías más famosas jamás escritas y evocando emocionantemente el choque de armas y la amenaza de la autoridad ultrajada. Romeo y Julieta le costó mucho tiempo conseguirlo; la magistral versión que conocemos fue el tercer intento, once años después del estreno de la primera, y es una magnífica destilación del drama central de la obra. Su concepción es intensamente romántica, con un tono unificado que la obra original, con sus sirvientes descarados, sus jóvenes aristócratas impulsivos, su bromista psicótico (Mercutio) y sus padres beligerantes apenas menos psicóticos, decididamente no lo es.
En ese sentido, el Shakespeare de Tchaikovsky era un Shakespeare victoriano: escoge las ciruelas. Las tres oberturas de Shakespeare son impresionistas y selectivas, el enfoque opuesto al de la que quizá sea la traducción más exitosa de una obra de Shakespeare y su mundo en términos orquestales, el Falstaff de Elgar, una realización notablemente detallada de las dos partes de Enrique IV, basada en un estrecho conocimiento del texto. El propósito de Tchaikovsky es diferente: pretende evocar la atmósfera de las obras, su efecto emocional, y en eso tiene un éxito brillante.
LaTempestad, de 1873 (cuatro años después de la primera versión de Romeo y Julieta), también fue escrita para un programa, de nuevo muy seguido; éste fue proporcionado por el imperioso crítico cultural Vladimir Stasov, de quien fue la idea. Tchaikovsky evoca la isla mágica y el mundo marino con colores orquestales deslumbrantes, mientras que la música de los amantes, tierna y contenida -casi casta- se eleva a cotas de intensidad amorosa superiores a las de la propia obra; Calibán y Ariel hacen sus sorprendentes apariciones, y todo es resuelto de forma magistral por Próspero. La pieza causó una impresión indeleble en la joven viuda Nadezhda von Meck: era la primera obra de Tchaikovsky que escuchaba. "Durante varios días estuve delirando y no pude superarlo", le dijo al compositor cuatro años después, al comienzo de su trascendental relación. La pieza está muy lejos de cualquier concepción moderna de la obra, ya que ignora los temas de la venganza y la dominación colonial que ahora se consideran centrales, pero nuestros antepasados victorianos, que veían la obra sobre todo como una oportunidad para el espectáculo, se habrían sentido muy a gusto con ella.
Hamlet, quince años más tarde, deriva igualmente de la visión decimonónica de la obra, en este caso, como una declaración cósmica sobre la naturaleza humana. El hermano de Tchaikovsky, Modest, sugirió la obra, pero el programa fue del propio Tchaikovsky, que extrajo de él un impresionante retrato de un forastero romántico, un Byron, o, de hecho, un Pechorin (de Un héroe de nuestro tiempo, de Lermontov) o un Onegin. El personaje de Hamlet había adquirido, desde la actuación pionera de Mochalov, una resonancia particular para los rusos: la indecisión, la sensación de fatalidad, la introspección constante les parecía que expresaba la esencia misma del alma rusa. En una conferencia de 1860, el novelista Ivan Turgenev había recordado a Hamlet y a Don Quijote como epítomes de la situación humana; es difícil no sentir la influencia de esto en la visión de Tchaikovsky del sombrío danés.
Al igual que en sus otras dos piezas de Shakespeare, el compositor evoca una poderosa atmósfera, en este caso de terror (la escribió, cabe recordar, mientras trabajaba en la Quinta Sinfonía): esta Dinamarca es muy creíblemente una prisión. La frágil belleza de Ofelia está representada en compases rotos y cojeantes, que se convierten en una frenética música de amor más convencional que los trágicos intercambios disfuncionales de la obra de Shakespeare; su locura, desgarradora en el escenario, no encuentra lugar en el esquema musical. Fortinbras se pasea a sus anchas, y la pieza termina de forma bastante extraña con una nota no resuelta, muy diferente a las agudas declaraciones del nuevo gobernante de Dinamarca en la obra; tampoco hay vuelos de ángeles que canten a Hamlet para que descanse. Lo que nos queda es una sensación de tragedia sin paliativos.
Por supuesto, no se puede esperar que un compositor exprese todos los aspectos de una obra compleja en forma de orquesta; una obertura de fantasía es una obertura de fantasía, no música incidental (casualmente, Tchaikovsky escribió una partitura muy útil para una producción de Hamlet en San Petersburgo algunos años después). En sus piezas puramente orquestales de Shakespeare, respondió con pasión a los elementos de la obra que le inspiraron; cada una de las tres piezas es memorable y profundamente sentida y añade algo a nuestra comprensión de las obras. Incluso después de Hamlet, Tchaikovsky siguió buscando temas en Shakespeare. Rechazó la sugerencia de hacer una ópera de El mercader de Venecia, aunque en 1876 había jugado brevemente con hacer una de Otelo. Le costó mucho trabajo hacer el personaje de Iago: "¿Existe gente así?", se preguntaba. Si hubiera logrado convencerse a sí mismo.
Simon Callow
1. Hamlet - Obertura-Fantasía según Shakespeare, Op.67
2. La Tempestad, Op.18
3. Romeo y Julieta, Obertura Fantasía
